Ignacio Ruiz-Pérez
University of Texas, Arlington
La visión imaginífica de la provincia [1] en la poesía escrita en Chiapas tiene su punto de inflexión en las obras fundacionales de Raúl Garduño (1945-1980) y Joaquín Vásquez Aguilar (1947-1994). Si digo fundacional es por lo que anuncia su estética: con ellos se desarticula en la entidad la contemplación y la celebración del fasto natural que pareciera hacerse eco del dictum que Rubén Darío anunciara —programa ético y estético a su pesar— en Prosas profanas [2]. Poco después, Efraín Bartolomé (1950) tematizará en su escritura el fundamento órfico y contemplativo del vates frente a la naturaleza pero a lo sumo para dar cuenta del poder del poeta y de su oficio como nostalgia y crítica de la unidad perdida. No en vano un libro como Ojo de jaguar (1982) es un retorno a la infancia para recuperarla y celebrarla. Sobre todo para recuperarla: con Bartolomé la pérdida se convierte en conciencia crítica de la utopía. No hay marcha atrás porque no hay tal lugar: el retorno al tiempo y espacio de la infancia se asume desde entonces como dolor por el regreso, o mejor dicho, como caída.La ruptura de la unidad, la experiencia de la fragmentación del sujeto poético en la babélica civitas y la pérdida de centro frente a la modernidad enajenante es ya un hecho consumado en Ciudad bajo el relámpago (1983). A esa crítica al fuste torcido de lamodernidad volverá Bartolomé en Música lunar (1991), pero más como declaración de fe en el poder telúrico y demiúrgico de la poesía que como presencia insondable y poderosa de la naturaleza. Lejos está ahora la función salvífica del canto nostálgico y bucólico por el terruño. Dice Bartolomé:
El Dinero el Logos y el Poder
Iniciaron su más grotesca danza de conquista:
El rubio Apolo tañe su razonable lira
Pluto choca metales argentinos:
Produce lamentables tintineos monocordes. (262)
A partir de este momento la poesía en Chiapas se dispersa y se fragmenta. Si hay un regreso al fasto visual de la naturaleza, será siempre para andar los pasos de la tradición o bien para traicionarlos. Entre estas dos coordenadas se ubican, por ejemplo, las obras de Uberto Santos (1960) y Marco Fonz de Tanya (1965). El primero indica desde el título de su summa poética, Arpa vegetal (2004), su programa estético: la vindicatio órfica de la poesía y la constancia de la unidad del sujeto con la naturaleza. Fonz de Tanya, por su parte, emprende una labor desconstructiva de las mitologías sobre el paisaje. Es decir, no la sacralización del espacio sino su desarticulación programática. De ahí que no sorprenda que el referente de Cantos siniestros a Chiapas (2001) de Marco Fonz sea el genésico Canto a Chiapas de Enoch Cancino Casahonda (1928), acaso una de las visiones escriturales más acabadas de la veta idílica en la entidad. Pero el locus descrito por Fonz no es el de la provincia maravillosa, sino un espacio heterotópico que da muestra del ingreso total y devastador de la provincia a la aldea global. Si Enoch Cancino afirma: “Chiapas es al cosmos / lo que una flor al viento” (9), Fonz responde: “Ahora los ángeles son zopilotes, sombras del sol en la tierra / lágrimas lunares” (17). Con ello, el poeta da por cancelada toda posibilidad de trascendencia a través del paisaje y toda creencia en la capacidad lumínica del lenguaje.
_______________________[1]Me refiero a la presencia del trópico y del color local que de acuerdo con Jesús Morales Bermúdez y Gustavo Ruiz Pascacio se convirtió en la denominación de origen de las tendencias escriturales en Chiapas a partir de la fundacional obra de Rodulfo Figueroa (1866-1889). En este trabajo empleo libremente el epíteto imaginífico(a) acuñado por Hervé Le Corre en su Poesía hispanoamericana postmodernista. Con el término, el crítico francés se refiere a la visión tópica e idealizada del paisaje provinciano.
[2]Dice Rubén Darío: “Si hay poesía en América, ella está en las cosas viejas: en Palenke y Utatlán, en el indio legendario y el inca sensual y fino, y en el gran Moctezuma de la silla de oro” (546).
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